Dejarse llevar por la improvisación en la dirección de fotografía

Por Manuel Velásquez, ADFC.

Los últimos cuatro años tuve en mi mente filmar un largometraje anamórfico en blanco y negro. Debo confesar que como fotógrafo, la óptica anamórfica siempre es mi primer pensamiento cuando estoy decidiendo proponer algo para un proyecto.

Alguna vez un colega que admiro bastante me dijo que ya había pasado por allí, que en una época de su proceso como director de fotografía pensaba todo en anamórfico pero que se había cansado de verlo así, que lo veía como una etapa en su carrera. Puede ser, no sé como será en mi caso, de pronto es una etapa, pero desde la primera vez que utilicé este proceso anamórfico en un video musical que hice con los Lomo Round Front para el director Daniel Piñeros en Los Ángeles en el 2016, mis ganas de hacer cine con esta óptica crecieron profundamente.

Soy muy entusiasta del formato panorámico, pienso que es de lo poco que el cine ha podido conservar como algo muy suyo frente a muchos otros recursos que otros medios audiovisuales han adoptado históricamente, y además considero que los espacios influyen mucho en cómo nos comportamos como seres humanos. En la narrativa audiovisual esto es bastante directo y es algo que en el formato 2.40:1 es fácil de materializar.

Así es como siempre que algunos directores me contactan para hacer un proyecto suelo pensar primero en los anamórficos, y a veces debo convencerme a mí mismo que no los use y que estoy proponiendo algo que está en contra del proyecto por pura obsesión mía.

En el caso de Sábado Oscuro el proceso fue muy afortunado. Marco Vélez Esquivia con quien hace rato conversaba sobre colaborar, me escribió invitándome a este proyecto y ya tenía bastante decidido que quería hacer la película en blanco y negro. Por mí, haría la mayoría de lo que filmo en blanco y negro porque pienso que las audiencias se concentran mucho más en los personajes de esta manera. Es así que este tema no tuvo ninguna discusión, para mi fue completamente automático.

Marco estaba considerando usar un aspect ratio de 1.66 o de 1.85. Después de conversar más me enteré que le habría gustado hacerla en Super 16mm con una ARRI SR-III. Yo sinceramente estaba tan obsesionado con combinar el blanco y negro con los anamórficos que busqué algunas referencias para plantear como The Apartment de Billy Wilder y Manhattan de Woody Allen, y las discutimos.

Marco es muy entusiasta de las ideas nuevas que sus colaboradores proponen y más cuando les encuentra una razón narrativa, o un aporte profundo al proyecto. Él fue más allá, pensando que ésta era una muy buena solución para tener a Isabel y a Miguel juntos en cuadro con más facilidad, algo que ayudaba a no tener que cortar tanto los planos, beneficiándose así las actuaciones de ese formato panorámico.

Sábado Oscuro partió de un guion corto de unas treinta páginas en las que estaban planteados los recorridos de los personajes en términos del arco narrativo, pero la mayoría de los diálogos e incluso las acciones, eran libres para que Ana Isabel Castillo y David Moncada pudieran proponer en el set con sus fascinantes habilidades de improvisación.

Este carácter de frecuente improvisación nos llevaba a abordar un estilo de iluminación más espacial, marcando algunos lugares clave. Por esto, la decisión del anamórfico blanco y negro resultó siendo, a mi parecer, muy acertada para la película, pues nos permitía estar tranquilos con que el look iba a tener notas interesantes siempre, y nuestros protagonistas una libertad amplia para utilizar el espacio.

Pienso que esta estrategia permitió a la cámara tener una interacción muy dinámica con la actuación, sin miedo a recorrer el espacio y sin marcas tan definidas como usualmente se ruedan las películas en la escuela hollywoodense que tengo. De esta manera se crea un entorno muy cómodo para que la actuación brille, y con frecuencia, nos llevamos gratas sorpresas mientras Marco y Juliana Ospina se alegraban viendo el monitor encantados con esta forma diferente de hacer cine.

Combinamos el uso de varios soportes de cámara según el momento de la película. A veces planos más fijos en trípode, generalmente en steadicam o al hombro, y el danna dolly solo hacia el final del rodaje donde estaban un poco más contenidos los movimientos de los personajes.

Generalmente usamos el steadicam y la cámara en mano buscando que los planos siguieran la improvisación, pero teniendo claro que no había un afán por seguirlos. La idea no era cubrir la acción sino aceptar las reacciones y los momentos de pausa. Estos momentos los aprovechamos para cambiar de plano sin dejarnos llevar por la necesidad de cubrimiento que suele dominar al saber que eso que estás grabando no se va a repetir igual en la siguiente toma. El ejercicio consistió en perderle el miedo a la impermanencia, en hacer parte de las actuaciones y no sobre pensar la idea de con qué se van a cortar los planos, sino dejar fluir la acción y que la cámara también improvise.

Esto generaba ciertas dificultades en términos de iluminación que se resolvieron en la escogencia de las locaciones. En el apartamento por ejemplo, rodamos escenas que incluso llegaron a los treinta minutos de improvisación y la cámara debía moverse con libertad por 360 grados. Para esto aprovechamos las entradas de luz natural y el soleado clima bogotano de inicios de febrero.

Utilizamos una RED Komodo en 6K 6:5 Anamorphic MQ RAW, que generalmente se expuso a ISO 800 porque a nuestro gusto tiene muy buen rango dinámico para cuidar las altas luces. Usamos un LUT Monochrome diseñado por RED que a Marco y a mí nos gustó mucho. Sin embargo el material en RAW se mantuvo a color.

Ya que esta cámara tiene un sensor CMOS, es más sensible a la luz verde así que en muchos momentos en los que las frecuencias eran bajas y estábamos en zonas oscuras se utilizó luz verde para ganarle algo más de sensibilidad a la cámara utilizando un poco más esa zona verde del material. Iluminar para una imagen en blanco y negro con luz verde también crea una sensación muy interesante en la piel, es como si entrase mas luz a la cámara, cuidando las altas te da el extremo de su rango dinámico en tonalidades de gris.

Yo como fotógrafo usualmente trato de evitar las paredes blancas, pero en el blanco y negro estas paredes se tornan grises e incluso sirven para tener un nivel mayor de luz ambiente, así que las pudimos utilizar a nuestro favor para ubicar las muy pocas luces en el set del apartamento, donde pasamos la mayoría del tiempo.

Usamos más que todo Asteras en todos los sets, y en algunos lugares otras luces LED como Aputure 120d, Forza 300, Dyno 650 y Evoke 1.2. Según algunas necesidades puntuales de algunas locaciones, todo el paquete de luces que utilizamos con mi gaffer Daniel Jahwar Bustamante fueron LEDs, cosa que nos ayudó a mantener un crew pequeño y un paquete de luces muy portátil. Mi foquista Jackson Gómez hizo un gran trabajo pues generalmente los Atlas Orion Anamórficos que utilizamos estaban en 2.8 o 4.0 la mayoría del tiempo, con la improvisación el trabajo del foquista se vuelve aún más complejo y exigente. 

Con el departamento de arte dirigido por Alejandra Castro fue muy profunda la colaboración. Siempre considero que esa llave entre arte y fotografía es clave, y aunque a veces hay desacuerdos creativos, considero que el diálogo y el cruce de ideas entre ambos departamentos potencia demasiado ese universo en el que situamos a nuestros personajes. Ella dejó marcada una escala de grises supremamente amplia en todos los sets, y muchas luces prácticas que facilitaron considerablemente mi trabajo.

Creo que para abordar una película con este estilo es importante conocer muy bien la técnica cinematográfica. Siempre pensé que era un poco cliché cuando varios profesores me decían que en el arte debíamos aprender las reglas para luego romperlas, pero creo que en este caso se pone en práctica dicha idea. Marco como director y cinematógrafo ha realizado varios largometrajes, así que esto nos ayudó a darnos confianza de ir más allá.

Al final del proceso hablábamos de cómo los músicos de jazz estudian mucho la técnica para luego dejarse ir en la interpretación. Quedé profundamente enamorado de esta forma de hacer cine, y en muchos momentos viendo el monitor, sentí recuerdos bonitos del neorrealismo italiano y de la nueva ola francesa. Sin pretensión alguna digo esto, simplemente la película tiene notas de esas vanguardias cinematográficas y eso me hace muy feliz.